You are here:

БИБЛИОТЕКА

 

Павел Подервянский "Беседы режиссера"

Подервянский Павел.  Беседы режиссера: Опыт и открытия Театра Драматических Импровизаций. - СПб, 2007.
/переработанное второе издание/

Моим творческим сотоварищам – актерам и студийцам.
П.Подервянский

Предуведомление 

Творческий процесс нельзя, наверное, записать точно и всепонятно, но можно побеседовать о нем.

В этой книге собраны беседы с актерами и студийцами Театра Драматических Импровизаций – они обобщают опыт и открытия этого театра и его руководителя, рассказывают о движении по пути, начатому замечательным режиссером-педагогом Н.В.Демидовым.

Частный ли это случай в театральном процессе или генетический код свежей поросли – покажет время. Мое дело – законкретизировать дары интуиции и творческой судьбы, результаты размышлений и многолетних экспериментов.

Нередкие повторы в беседах оставлены специально, чтобы основные мысли не потерялись при выборочном и поверхностном чтении.

Автор. 

P.S. Это издание – объединенный, значительно переработанный вариант ранее изданных книг автора: «Драматические игры» ч. I и ч.II, СПб, 1996, и «Шестой сундук», СПб, 1998.

 

Часть I. Драматические игры.

 «Истинность или фальшивость какой-то театральной системы выясняется только на примере каждодневной сценической работы, и только из каждодневной сценической работы может родиться новая театральная эстетика»

Дж. Стрелер.

 

Раздел 1. Другой театр.

 

«Пока публика верит тому, что на сцене, - театр становится жизнью, лишь только она перестает верить сцене, актеру и автору, театр становится забавой, развлечением»

К.С. Станиславский

 «…нужно не составлять, не выстраивать творческий процесс – нужно лишь не мешать творческому процессу…»

Н.В. Демидов

Беседа 1

 

Беседа 1. Театр «проживания» как третий путь.

Памяти гениального актера
 Владимира Подковырова.

В театроведеньи и театральном обиходе прочно закрепилось предложенное К.С. Станиславским разделение театров на «театры представления» и «театры переживания».

            Теоретически эти виды театров можно определить и разграничить, но практически – из зрительного зала – они, при определенном уровне мастерства актеров и режиссеров, неразличимы.

            Театр «переживания» стремится вызвать в зрителях «со-переживание» с чувствами действующих лиц представляемого спектакля, разумея, что актеры сами испытывают чувства своих героев, причем именно те чувства, которые по замыслу авторов и исполнителей спектакля герои должны испытывать, а зрители разделять. То есть те чувства, которые эмоционально подтверждают идею – «сверхзадачу» данного произведения театрального искусства. Но чувства – это эмоциональные реакции на происходящее, и, как все живое, они невоспроизводимы «один к одному». К тому же эмоции в отличие от поведения не поддаются волевой коррекции – их нельзя «запретить себе», нельзя «вызвать», «направить». И если даже всё, происходящее на сцене, тщательно отрепетировано и внешне буквально повторяется, - чувственная реакция непредсказуема и не обязана совпадать с поведением.

            Актер, как любой человек, реагируя на восприятия своего бытования, испытывает те или иные чувства по поводу поведения своих партнеров в «предлагаемых обстоятельствах» драмы и роли. Какие-то из этих чувств он сам или режиссер может счесть за «те самые», которые, согласно с замыслом («концепцией») драматурга-режиссера-актера, наиболее «подходят» действующему лицу в момент данного действия, данной ситуации. Такие чувства предлагается «закрепить» и испытывать повторно в следующих репетициях и спектаклях.

            Но «живое повторению не поддается» - считал Н.В.Демидов – «Повторить можно только внешнее (движения, мимику) да и то лишь приблизительно. А чувства? Усилием можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение – только и всего»[1]. Еще определеннее сформулировал эту мысль В.В. Налимов: «Наиболее интересные проявления психики человека принципиально невоспроизводимы»[2].

            Если согласиться с этими утверждениями, то придется признать, что в так называемом «театре переживания» чувства повторно (на следующей репетиции, следующем спектакле) либо симулируются «профессиональными» истеричками и неврастениками, либо исполняются, изображаются знаки этих чувств, которых, как установила психология, вполне достаточно для возбуждения «сопереживания» зрителей. Принципиальной разницы между «переживанием» и «представлением» нет – почти во всех театрах зритель присутствует («сопереживая» или просто наблюдая «со стороны») при исполнении отрепетированной партитуры «очувствованных» действий и знаков «правдоподобных чувств». Сам же зритель – индивидуально и коллективно – испытывает эмоции незапланированные и неподконтрольные. При этом сочувствие («сопереживание») не обязательно выходит за пределы посещения театра, не обязательно становится «фактом жизни» зрителя и влияет на его реальное бытование. Сколько слез проливали дети богатых родителей над «святочными историями» о бедных сиротках, замерзающих под праздничными сияющими окнами, - а многие ли облегчили реальную нищету, когда выросли? Палачи Дахау и Освенцима сочувственно вздыхали в театрах и на концертах, внимая Шиллеру и Шуберту, христианнейшие пасторы и пасторши, растрогав внемлющих мукам Искупителя, вели толпы и народы на погромы и убийства, чувствительные юноши и отцы семейства, взгрустнув об участи Травиаты или Сони Мармеладовой, шли и идут покупать их товарок… Над аморальностью и хамством больше всего и сладостнее смеются именно мерзавцы и хамы, таковыми в быту и оставаясь. Конечно, сочувствие кого-то может просветлить, очистить, но, как правило, ни к чему не обязывает сопереживающих, то есть никакого со- или противо- действия тому, что происходит на сцене, не требует. Ведь как «переживающий», так и искусно изображающий переживания актер тоже, как правило, ни за что, собственно, не отвечает – данную историю кто-то придумал, кто-то поставил на сцене, а он – исполняет. С большим или меньшим успехом.  И зрители это отлично понимают, и сам актер, положа руку на сердце, не может себе в этом не признаться. Актера «награждают» аплодисментами (или «гнилопомидорным» молчанием наказывают) либо за мастерство исполнения «как играл!», либо за эмоциональное совпадение со зрителем: «понравилось!», то есть «по нраву пришлось». Это успех или неуспех, за редким исключением профессиональный, а не социальный, не духовный – на объективную реальность влияния не оказывающий.

            Такой (вышеописанный) театр можно определить как «театр представления переживаний».

            Но есть третий путь, третья возможность существования на сцене и сосуществования в зрительном зале.

            Если обстоятельства драмы воспринять не как «предполагаемые» (что задает драматург) и не как «предлагаемые» (что задается режиссером и другими авторами спектакля, в том числе и актерами), то есть если снять с обстоятельств условно-сослагательное значение («если бы…» или «если…»), а придать им статус «предъявленных», то процесс, происходящий и на сцене и в зрительном зале, принципиально меняется.

            «Предполагаемые» пьесой обстоятельства можно принимать, как они есть, можно разгадывать, интерпретировать, отвергать полностью или частично и т.д. И либо затеваются на репетициях бесконечные «говорильни» - дискуссии, либо господствует режиссерский субъективный императив.

            «Предлагаемые» обстоятельства тоже можно принять – не принять, можно оправдать «верой-наивностью», а можно «соблюсти» лишь формально – исполнить «по заданию».

            «Предъявленными» обстоятельствами мы назовем лишь те, которые нельзя ни отменить, ни изменить, поскольку они предъявлены реальной сценической средой (обстановкой) и реальным (здесь и сейчас!) поведением партнеров.

            Если сценическое действие, детерминированное «предлагаемыми» (обусловленными заранее!) обстоятельствами,  всегда предварительно определено и известно, то и реакция на него заранее определена и закреплена репетициями. Нарушение цепочки («партитуры») действий может подвинуть актеров на импровизацию (если они к ней готовы), но может (что нередко!) выбить их из исполнения, повергнуть в шок и сорвать сцену или даже спектакль.

            Если же актер, «присвоив» («взяв на себя») основные обстоятельства драмы и роли (кто – где - когда-с кем), действует на сцене спонтанно («как хочется» - «как само делается») и воспринимает непосредственно поведение партнеров – такое же импровизационное! – то все на сцене становится «предъявленным» (объективно неотменимым).

            И рождается театр, который можно назвать театром проживания. В таком театре сценический процесс становится не исполнением, а подлинным жизненным проживанием в воображаемой (но «присвоенной») ситуации драмы, в условном, но реально предъявленном сценическом пространстве и времени. Реакция на все предъявленное, на все впервые происходящее, может быть только импровизированной, непосредственной, непредсказуемой, интуитивной, эвристической.

            И  поскольку на сцене не исполняются «подражания действию» и знаки чувств, а на самом деле («каждый раз в первый раз») строятся отношения, формализованные в поведение, то и зритель неизбежно либо в этом происходящем участвует своим душевным проживанием (со- или противо- действием), либо отказывается участвовать. Как в жизни: либо «мне есть дело», либо «не моя проблема». И тогда не только для актеров каждый спектакль – импровизация становится событием жизни (а не просто фактом профессиональной деятельности), но и для зрителей, включившихся в проживание, каждый такой спектакль входит в биографию души и даже – через «истину страстей» - в богатство духовности.

            Театр проживания – а именно таковым является Театр Драматических Импровизаций в Санкт-Петербурге, - может быть востребован теми зрителями, что приходят не потреблять «продукт искусства», а хотят соучаствовать душой в поисках выхода из драматических конфликтов, в которые они вступают («ввязываются») вслед за актерами и вместе с ними.

            Такой театр требует актеров, воспитанных не исполнителями, а сочинителями – творцами спонтанного поведения в предъявленных обстоятельствах. Причем основным предъявленным обстоятельством в театре проживания является именно поведение, сочиняемое, рождаемое «здесь и сейчас» актерами – действующими лицами.

            Воспитание актеров-импровизаторов породило новую школу, где раскрытие и развитие дарований идет непохожим на принятые методы путем – его тоже можно назвать третьим. Путь этот начат замечательным режиссером-педагогом Николаем Васильевичем Демидовым еще в недрах «системы» Станиславского, на почве Школы-Студии МХАТа, но далее – теоретически и практически – он стал альтернативным «системе», и поэтому долго был непризнанным и почти запрещенным. Еще бы! – если Н.В.Демидов утверждал, что главной ошибкой «системы» и ее преподавания является то, «что мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс»[3]. О том, что мы поняли, что открыли на этом пути, чему научились, рассказывают, прежде всего, спектакли Театра Драматических Импровизаций и в какой-то мере беседы, собранные в этой книге.

            Но по-настоящему, этот путь знают лишь вступившие на нашу дорогу и шаг за шагом идущие по ней.



[1] Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 132.

[2] Налимов В.В. Прошлое в настоящем. Рукопись. С.14.

[3] Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 41.

 
Беседа 2. Три типа поведения в жизни и в игре. 
 Игра как содержание и как форма жизни.
 

            Сначала о типах поведения в жизни и в игре. Все человеческие связи суть взаимоотношения, которые формализуются через поведение. Если отношение не формализовано  через  поведение, то оно остается «вещью в себе». Оно для другого человека как бы не существует («как бы», потому что отношение может чувствоваться, ощущаться, но попробуй докажи!). На поверхности мы можем наблюдать только поведение, только на поведение реагировать. В жизни человеческой можно выделить три типа поведения, в которые формализуются отношения человека к среде, и другим людям, к себе самому.

Первый тип - деловое поведение. Деловое поведение - это процесс выработки, получения какого-то  результата или процесс овладения поведением. Он - этот процесс - может происходить на любом уровне: биологическом, социальном, интеллектуальном. Каковы главные особенности делового поведения?  Во-первых, оно стремится к алгоритму, т.е. к наибольшей целесообразности, результативности и экономичности процесса. Поэтому, во-вторых, оно в значительной степени бессознательно. Овладевают любым трудовым-деловым поведением как сознательно: через аналитическое усвоение, так и бессознательно, путем подражания. С приближением к алгоритму доля сознательного все меньше. Мастер делает быстрее, лучше, экономичнее, но при этом все меньше думает, что и как нужно делать. Привычные движения, привычные интеллектуальные действия бессознательны. В-третьих, деловое поведение, как правило,  мало информативно. То есть делающий, действующий, работающий человек не заботится о том, чтобы  кому-то было понятно, что и как он делает, не думает о том, как он выглядит со стороны. Приглядитесь к работающим, к любым деловым поведениям на любом уровне, и убедитесь сами!

Второе поведение - смысловое. Смысловое поведение - это передача понятной информации. Обязательно понятной. Если информация непонятна (например, чужой язык, жесты, символы), то поведение лишается смысла. Смысловое поведение, во-первых, стремится к символу - к экономии формы (как деловое - к экономии энергии). Как можно короче, как можно выразительнее,  как  можно проще! Символ должен  быть либо максимально информативен, либо информативен для максимума воспринимающих. Как икона  или знаки уличного  движения. Во-вторых, смысловое поведение в основном и главным образом сознательно. Нужно  самому  осмыслить  информацию (понять), а потом найти, придумать наиболее рациональный способ - форму ее передачи. Смысловое поведение может быть одновременно и деловым для ряда профессий (функций), тогда оно тоже стремится к алгоритму и значительной бессознательности. Но стремление к максимальной информативности, к символу остается главной заботой. Так у учителей, у регулировщиков уличного движения, у проститутки и т.д.

Итак, вот два основных типа поведения в жизни.  К поведению мастеров приложим эпитет «профессиональное»: профессиональное деловое, профессиональное смысловое. (Это замечание потому важно, что профессионального образного поведения быть не может). Люди делают, в основном, то, что делали до них, редко добавляя что-то качественно новое, и передают друг другу понятную информацию об уже известном. Количественное прирастание новых приемов делового поведения и новой информации происходит по аналогии с существующим,  имеющимся. И если среда, ситуация резко не меняется,  люди довольно неплохо адаптированы к ней. Но возникают у людей и конкретного  человека небывалые, опасные, экстремальные ситуации, когда неизвестно, что делать, как спасаться, куда и как двигаться - выходить! И каким образом - в каком образе - передать информацию о такой ситуации и адаптации  к ней. Вот в таких случаях возникает поведение  третьего типа образное. Образное поведение - это эвристическое поведение в экстремальной ситуации, когда сверхсознание подсказывает творческое действие, которое одновременно формализуется в образ этого действия («Я выхожу из экстремы вот так, поступай как я» или «я гибну - не делай так!»).

Все ли люди способны на образное поведение? Очень условно можно разделить человечество на две неравные части. Большинство обладает    только способностями к адаптации-ассимиляции.  А меньшинство, кроме и сверх этого, имеет способности к композиции-конструированию, то  есть к творчеству. Так вот, первые, в экстремальных ситуациях теряются, (они могут воспринимать, мыслить, действовать лишь по аналогии, стереотипно, а экстрема аналогов не имеет), впадают в состояние шока. А вторые начинают творить, сочинять эвристическое действие и образ этого действия для  передачи другим. Так что образное поведение одновременно и деловое и смысловое, но это особое творческое поведение, свойственное только творческим индивидуальностям (нестереотипным людям: «чудакам», «блаженным», «гениям» и т.п.). А остальные - те, кто в шоке, - следуют за творцом, если принимают его образ действия. И если выходят вместе с ним из экстремы, называют творца героем, а если гибнут вместе с ним, называют «злодеем», «дьяволом» и т.д. Но тот, чья гибель предупреждает, тоже «герой».

В игре мы различаем те же типы поведения, что и в реальной жизни. Игра ведь тоже жизнь, но особая  форма  жизни,  которая моделирует жизнь. У жизни и игры два главных различия:

1. Жизнь необратима, ее нельзя переиграть, в каждый момент жизни можно вступить лишь раз, а игра обратима - в игру можно вступать сколько захочется, можно из нее по желанию выйти, можно ее переиграть.

2. Игра безопасна, а жизнь опасна. В жизни мы не знаем, что будет, и жизнь нельзя предвидеть (гадалки и ясновидцы пока «не корректны») и «подстраховать», а "прервать" можно только смертью. Безопасность игры страхуется правилами, и ее всегда можно прервать, если опасность чрезмерна. В игру можно не  вступать, если не хочется, а в жизнь мы приходим не по своему желанию. Игру (все игры) можно разделить  на две: игру деловую и игру ролевую.

Деловое поведение в игре имеет особенности, т.к. оно стремится к "игровому" результату (цели) в отличие от "жизненного": объявить «мат», но не унизить, "взять" ворота, но не город, "поразить" цель, но не человека, побороть, но не убить,– оно еще может быть названо игровым. В деловом игровом поведении проявляются и развиваются деловые способности человека: физические, интеллектуальные, социально-лидерские и т.д.

Ролевая игра проявляет и развивает другие способности. Прежде всего, ролевое поведение (поведение в ролевой игре) - это привычное  смысловое. В ролевой игре должно быть, прежде всего, понятно - кого человек играет.  Значит, человек должен хорошо адаптироваться к стереотипу данной роли, то есть обладать подражательными способностями и развивать их и чтобы не выбиваться  из  роли, нужно довести поведение "в образе" до привычного автоматизма. Это уже - как человек играет. Мелочное правдоподобие в ролевой игре не всегда обязательно, чаще достаточно  выразительных опорных символов в виде смысловых  действий (при всех подал милостыню, сказал "доброе слово", произнес модный трюизм, "гаркнул-скомандовал" и т.п.) или смысловых "жестов" (скромно одет - "скромный", ходит с книгами - "умный", "образованный",  в роскошной  машине - большой начальник, бизнесмен и т.д.). Ролевое поведение не всегда предназначено для  других, нередко люди - особенно женщины - играют для себя, сами себе задавая, кого играть, сами себя  оценивая - как играю. Так отрабатывается не только подражаемость, но и выразительность.

Но ролевое поведение гораздо шире привычного смыслового. В ролевые игры входит и имитация делового поведения.  В потрясающем японском фильме безработный водитель каждый день водит на пустыре воображаемый трамвай: делает остановки, дает сигналы, объявляет  маршрут, реагирует на светофоры и уличное движение. Это не деловое поведение и не деловая игра - это ролевая имитация дела. Такая  имитация очень часто узнается в реальной жизни: начальник не руководит, а имитирует управление, педагог не учит, а имитирует дидактический процесс, врач не лечит, а "делает вид". «Ролевики» стараются, чтобы их деятельность была максимально  безрезультатной, - это чтобы им ни за что не отвечать!  Вся наша административно-командная система - "наш рулевой" - десятилетиями играла роль "направляющей и руководящей силы", а на самом деле занималась  самоустройством, ограблением народа, распродажей  страны, уничтожением "внутренних врагов". Это совсем не "со зла", - просто люди этой системы не могли делать дело в силу своей глобальной некомпетентности. А чтобы не потерять "роли", уничтожали компетентных.

В театре ролевое поведение повсеместно имитирует и заменяет игровое. "Роли исполняют" - и зрители  ясно видят или отлично чувствуют, что актеры в спектакле не действуют, не борются (не ведут деловую  игру), а стараются как можно понятнее, правдоподобнее и выразительнее воплотить чей-то замысел: автора, режиссера, свой собственный. Если "все читается", если "похоже и  красиво"  (В.Славкин "Картина"), то можно испытать радость  и  удовлетворение (прежде всего от собственной идентичности, полноценности - об этом подробно и точно в книге Эрика Бентли "Жизнь драмы"). Если виртуозно, можно испытывать восторг, если "в резонанс" - сочувствие. Но поверить в подлинность происходящего никогда нельзя, - нельзя, поэтому, содействовать.  Вот водораздел игрового и ролевого театра.

Ролевое поведение настолько широко, что пытается симулировать и образное поведение.

Образное  поведение - эвристическое поведение (одновременно  качественно новое деловое и смысловое) одно и то же в реальной жизни и в деловой игре, а в ролевой оно возникнуть, родиться не может. Поскольку ролевое  поведение причинно – следственно, что исключает экстремы, имитации образного поведения тиражируются порой из поколения в поколение, из театра в театр, становятся не только легендой, но и образцами, традицией. Чаще всего уже забыт "первоисточник" (Щепкин или Мочалов, Стрепетова или Коонен, Чехов, Смоктуновский или Симонов), но образец существует в качестве "штампа", порой талантливо оживленного и оправданного. Иногда ролевое поведение способно демонстрировать поведение образное с достаточной мерой похожести и убедительности. Исполнитель сам не сочиняет, но может войти в роль Пушкина и прочесть его стихи так, как будто они сейчас рождаются. (Ведь стихи настоящего поэта - это его образное поведение.) Талантливый пианист не сочиняет музыку, как Лист или Шопен, но его исполнение может стать адекватным образному поведению композитора. Но есть и коренная разница: если поэт меняет слово, то это вариант, а если исполнитель, то  ошибка, если пианист "попал на соседнюю клавишу" (С.Рахманинов) - это стыд, а если композитор - вариация.

Ролевое поведение особенно типично для идеологического театра, то есть театра, где цель спектакля - внушить определенную идею, эмоционально окрашиваемую и закрепляемую. В таком театре, чем точнее и однозначнее все "читается", тем лучше, - чтобы зритель, не дай бог, не перепутал смысл того, что хочет внушить театр. Поэтому ролевое  поведение,  как  смысловое - стремится к символу. Вот посмотрите: мизансцены современных спектаклей все больше формализуются в пластические символы (пантомиму, танец, балет), а звучащее слово все чаще поется, омузыкаливается - закрепляется нотой и ритмом. Нашествие "мюзиклов" с балетами! А оперный и балетный театр - это исторически  выделившиеся из драматического символические театры, где никакого поведения, кроме ролевого, и быть не может.

Образное поведение может родиться только в игре деловой, из игрового поведения, когда подсознание  "теряет бдительность", а сверхсознание раскрепощено  - оно то и выводит на образное поведение. Через творчество (сочинение сценических отношений), через  импровизацию  "каждый  раз  в первый раз".  Вот мы в нашем театре именно этим и занимаемся - мы не роли играем, а играем в игры, результаты которых никогда заранее не ясны, не определены. И зрителя в такие игры вовлекаем: когда действительно неизвестно и интересно - кто победит, чем все закончится, какой выбор сделает герой. Если зритель "втянут", если он "размягчен" творчески и увлечен, то он вместе с актерами попадает в экстрему и ищет выход, и делает выбор! Вот чего нет в идеологическом театре, в  ролевой игре, при ролевом поведении! Может быть сочувствие, но не бывает соучастия, содействия. В нашем театре нередко зрителям хочется вмешаться в  действие (таких признаний достаточно), а зрители-дети вмешивались и соучаствовали не раз. Но зрителю не обязательно вмешиваться, соучаствовать физически, - он нам доверил действовать, выбирать, решать (на то мы и "актеры" - действующие), если конечно доверил! Поэтому первая задача в наших спектаклях - получить зрительское доверие. Ролевое поведение  доверия не заслуживает, потому что оно скрывает человека, его суть. А игровое поведение раскрывает человека, оно подлинно, ему можно доверять. Образное же поведение - это вспышка откровения, это миг вдохновенного познания, - за этим можно приходить  в театр бесконечно, всю жизнь. (Вспомним, как Белинский ловил образные моменты Мочалова).

Зачем  люди идут в театральные коллективы (самодеятель- ные, любительские, профессиональные)? - а, главным  образом, чтобы хорошие роли играть! (Не обязательно людей хороших, а именно роли - большие, хорошие, выигрышные, "главные" - пусть даже мерзавцев, мерзавок). Человеку жизнь его, его роль в жизни не нравится: "не того" "не так" играю! - а в театре можно получить и сыграть "того" и "так", то есть компенсировать жизненные недостачи. ("Компенсаторская роль" художественной самодеятельности - это основная идея ее деятелей). Но компенсируют единицы (или самые способные - красивые, или самые ловкие - удачливые), а большинство-то, как раз, наживает новые недостачи и комплексы. Потому что на всех "хороших ролей" никогда не хватает! Если девушка сыграла роль Джульетты - в красивом платье, красивым голосом говорила красивые слова - это не значит, что ее реальная жизнь поднялась  на уровень выше. Может быть обратный эффект - "проза жизни" станет невыносимей. И еще есть опасность - маска роли может так прирасти, что ее и снять невозможно. (Один мой приятель - актер - сыграл Буратино, так на всю жизнь  и остался в этой маске).

У нас же актриса, проживая сценическую жизнь Джульетты (на самом деле пройдя через все ее ситуации и коллизии), включает этот образ (этот образ действия) в содержание своей жизни.  И в содержание жизни всех, кто ей поверил, совершая с нею выбор и  ей содействуя. А играние роли - это всегда лишь прибавление формы жизни.

В ролевую игру можно, в принципе, играть одинаково сколько угодно раз. Можно ее записать, заучить, передать другому (научить ей другого): играть Хлестакова - как М. Чехов, Гамлета - как Смоктуновский и т.п. И можно при этом научиться  волноваться "каждый раз как в первый раз" (Станиславский), то есть симулировать определенные чувства. В деловую игру всегда играют единожды: "каждый раз в первый раз". И как «кто-то» в деловую игру не сыграешь, - тут нужно и можно только самому  победить или проиграть. По верной мысли К. Станиславского актер никого, кроме самого себя, сыграть не может. Но он может прожить, проиграть ситуацию любого сценического героя (вернее всякого, чьи обстоятельства он может присвоить, "взять на себя"), в любом внешнем облике, характере (характерности), - и это будет уже перевоплощение. А.Блок писал, что "на поэтическом уровне нет разницы между личным и общим". Перевоплощение образует единство человека (актера и зрителя) с миром.   Творчество (драматическая импровизация) рождает варианты образного поведения, и наш театр создает  многовариантный свод образов (моделей) действия  для разных людей (и наших актеров и наших зрителей).

Образное поведение - прозрение может возникнуть у нас не в каждой деловой игре-спектакле. Это не страшно, не обязательно. Обязательно для нас не соглашаться на ролевую игру. Если, конечно, не ситуация, когда мой герой играет роль, - как Гамлет - безумца или Несчастливцев – «майора в отставке».

Человечество придумало игру, как способ предварительного моделирования жизни, как средство моделировать жизнь заранее - и адаптироваться к жизни: либо найти лучшую адаптацию к настоящему, либо найти адаптацию к будущему. А это - цель творчества.  Значит и всякая игра - это творчество? Так ли это?

Игра деловая отвечает на два очень важных вопроса: "во что  играю?" и "с кем играю?". Если я ответил на вопрос "во что я играю", то я играю либо по правилам, либо без правил. В футболе и хоккее, скажем, играют по правилам, а дерутся без правил, за что получают разные наказания. Вот бокс - это драка по правилам. (Помню, в детстве мы "стыкались" до первой крови, без  всяких правил;  только одно было правило - как первая кровь пошла, так кончаем). И "с кем я играю" - это второй вопрос. Я должен знать своего напарника - противника (или не знать), - но от того, с кем я играю, я выбираю поведение - деловое поведение.

В такой игре я делаю определенное дело, веду себя деловым образом. Смысл такой игры - испытать свои силы. В спортивной игре я испытываю свою ловкость (хитрость, силу), в игре интеллектуальной - например, в шахматах, - я испытываю силу своего мышления, логики, а в игре театральной я испытываю силу своей души, силу своей индивидуальности - свои возможности, свои способности - свой личностный потенциал. Я в игре либо убеждаюсь в том, что я это могу, либо убеждаюсь в том, что я этого не могу.

Я как бы заранее адаптируюсь к будущим ситуациям. И зрители играют вместе со мной: если они соучаствуют в игре, они тоже испытывают свой потенциал, свои силы душевные. Вот, например, когда в спорте идет игра, болельщики активно в ней участвуют, кричат, дают игрокам советы. Что это такое? Соучастие! Они не просто "болеют" - они играют с командой. Им это не только кажется - мы знаем, что биополе, созданное болельщиками, влияет  на ход игры, часто решающим образом. Кстати, в плане игры мы со спортом имеем много общего. Еще Брехт говорил, что в театре нужно побольше спорта -  т.е. чтобы была борьба, была игра. Но мы принципиально отличны - спорт не создает художественный образ действительности, а театр создает.

Мы с вами играем в игру, где важны не голы - мы играем в игру, где подводим себя к драматическому выбору - к моменту решения: бороться или не бороться, а если бороться, то как, - т.е. к моменту выбора и к моменту поступка. И если зрители вместе с нами совершают драматический выбор, совершают поступок (в душе), то происходит трансмутация: переход психики, переход души в новое состояние, приготовленное к будущим ситуациям. В этом задача театра - нашего театра и нам подобных.

Итак, в деловой игре, где важно, с кем я играю и во что я играю, где исход борьбы не предрешен (вот и третий признак игры деловой), человек участвует целиком, участвуют все силы человека - и он познает себя.

Если все так, то игра относится к содержанию жизни.  Потому что, во-первых, жизнь зависит от  результата  игры, а, во-вторых, игра является главной частью  жизни, и результат игры - это результат какого-то  этапа моей жизни. И результат игры решает что-то (порой многое) в моей жизни. Даже всю жизнь.

Вот на чемпионате мира по футболу играют профессиональные спортсмены, жизнь которых напрямую зависит от результата матча – им не до ролевого поведения. (А вот если матч и договорной, если результат куплен, то нужно «сыграть роли». Для болельщиков же «боление» - лишь форма жизни). В театре, чем глубже мы проникаем в жизнь, чем сложнее берем проблемы, тем серьезнее играем, тем серьезнее для человека-человечества может быть результат.

Долгие годы мы играли в сравнительно легкие "игры", теперь переходим на "игры" воистину драматические, судьбоносные. И если на нашей сцене "вершится судьба", то  это может отразиться (не прямо -  аналогично,  но  ассоциативно)  на  чьих-то зрительских судьбах. А прежде  всего на  судьбах  наших  актеров, наших студийцев. Когда мы в деловой игре попадаем в экстремальное положение (коллизию) и  действительно не знаем, что делать - возникает образное поведение, как мутация, вносящая изменение в нашу реальную жизнь. Вот так игра входит в содержание жизни, становится ее содержанием.

К.С.Станиславский мечтал о возникновении в каждом спектакле образного поведения - хоть на минуту, но ради этой минуты весь спектакль.  Однако, Станиславский, создавая свою "систему",  совершил гениальную ошибку и пошел таким путем, который исключает возникновение образного  поведения  у  актеров. Об этом подробно далее.

Теперь об игре второго рода - игре, как форме жизни.  Такая игра отвечает на другие вопросы: "кого я играю?" и "для кого я играю?". Любое общество, любая социальная группа ждет от человека определенного поведения. Такие "социальные ожидания" взаимны, - и человек ждет от общества соответствующей оценки и ответного адекватного поведения. В каждой среде, в каждой группе требуется свое поведение - и деловое и смысловое. И еще требуется очень часто поведение ролевое.  Играние определенной роли может быть как формой, так и содержанием жизни. Ролевое поведение имеет  еще один - самый главный - вопрос "как я играю?". Нередко человек в жизни играет одну или несколько ролей. Не учит, а играет учителя, не руководит, а играет начальника, не делает дело, а имитирует кипучую деятельность,  не переживает эмоциональные потрясения, а симулирует аффекты. Это игра, как форма жизни. Содержание же жизни в таком случае может форме совершенно  не  соответствовать. Так в театре, когда идет ролевая игра, актеры имитируют чьи-то действия,  подражают  действию, порой симулируют образное поведение, но при этом живут совсем другим и про другое.

У ролевой игры и в жизни и на сцене цель и результат - это комфорт, то есть умение нравиться,  быть удобным. Круговая порука в ролевой игре царит у нас в большинстве аппаратных кабинетов, во многих НИИ, в ... примеры бесконечны. Все "делают вид", но ничего не делают. Вернее, делают совсем другое: устраиваются, воруют,  богатеют,  отдыхают  и  т.д.

В театре актер играет роль Гамлета, Чацкого, Иисуса Христа - имитирует, демонстрирует, симулирует, а занят другими делами: добиться наибольшего успеха (порой любою ценой), сорвать побольше денег,  выбить квартиру вне очереди, звание и так далее... В таком случае актеру нужно как можно сильнее замаскироваться, скрыть свое лицо, себя (не дай Бог вылезет!) за ролевым поведением, за "как". И режиссер ролевого театра старается закрыть актера маской (характерностью, характером, мизансценами, "партитурой действий", исполнительством) - пусть исполняет то, что будет нравиться - тогда всем комфортно! Жизнь жизнью, а театр должен "сделать красиво" (В.Маяковский), развлечь, дать отдых ("культурный досуг") и как можно дальше увести от подлинной жизни, от подлинного человека туда, где нет проблем.

Конечно, бывает, что результат деловой игры (выигрыш-проигрыш)  чисто формален, как забитые шайбы в хоккее, а успех ролевого поведения - "понравился!" - жизненно содержателен.

Но  замечено, что современный зритель довольно четко чувствует, кто есть кто на сцене, и кто живет в игре (игрой), а кто играет в жизнь. Разум можно обмануть легче, интуицию труднее. "Да, все понимаю,  все правильно, - думает зритель, - но в разведку я с этим героем не пойду". Обмануть можно чувства тех, кто не развит, кто чувствует неглубоко или защищен от глубоких чувств. Ведь нравится не только высокое, но и достаточное, и даже низкое. Ролевую игру принимают, с жизнью ее не соотнося, и для актеров такая игра лишь форма их жизни. Почему в наши дни так трудно найти убедительную Антигону, Джульетту, почти невозможно выбрать Гамлета и Чацкого? Да потому, что ролевое поведение приучило актера на себя лично ничего не брать, самому в подлинных драматических коллизиях не участвовать. Или уж, поучаствовав на репетициях, закрепить и исполнять в дальнейшем найденное (рожденное) там поведение. Такой театр удобен, комфортен.

Театр, который предлагаем мы, принципиально дискомфортен. И для актеров и для зрителей. Потому что и тем и другим приходится делать выбор. Стереотипные люди не склонны к драматическим выборам («Пусть лучше за нас сделают или, еще лучше, вообще ничего не делать, ничего не трогать! Если даже очень плохо, то не станет ли еще хуже?»). Ведь может выясниться вдруг, что я про себя думал гораздо лучше, чем есть на самом деле, или, вообще, принимал себя (а также и  других, партнера,  любимого человека) за кого-то другого. Никому не хочется в себе - других разочаровываться. И человеку "нормальному" свойственно от этого защищаться.  Лишь подлинные индивидуальности обречены на самопознание и самообновление. К.С.Станиславский предлагал (и в этом одна из его гениальных ошибок) выйти на образное поведение ("органическое творчество природы") через алгоритмы ролевого поведения,  сознательно задуманные и выстроенные. Но в ролевом поведении нет подлинного дела (разве что человек собьется с роли), поэтому  не может  возникнуть экстрема - причина и почва образного поведения. Ролевая игра всегда логична, сознательна - результат планируется наперед. Другое дело, что человека можно выбить из роли, перевести в деловую игру ("кто кого"). Тогда он сбрасывает роль ("не до...") и становится самим собой, так как для подлинной игры и победы нужно напрячь все силы, все способности. Зрители обожают "накладки" (сценические экстремы), актеры любят розыгрыш во время спектакля, - здесь приходится "выкручиваться" самому, даже оставаясь в маске. А гениальные актеры могут "выкручиваться", не выходя из образа. И история театра (особенно,  легендарная)  бережно и любовно хранит такие эпизоды. А что будет, если весь спектакль от начала до конца (и каждую репетицию) сделать сплошной "накладкой" и "розыгрышем"? Актеру в таком театре не до ролевого поведения, нужно на самом деле играть в деловую игру (в своем лице или в лице другого), быть полностью мобилизованным и в то же время открытым (свободным) для образного поведения.

Вот такой театр мы предлагаем себе и нашим зрителям. Наши студийцы и в жизни освобождаются от ролевого поведения, - а это так  трудно! Особенно женщинам, которые вырабатывают защитно-привлекательную маску годами. Вот на занятиях речью даже "отваливание челюсти", открывание рта - это проблема, так как это нарушает "облик", может показаться "некрасивым". Но освобожденный от маски, становящийся самим собой человек сказочно хорошеет - это особенно заметно на наших девочках-актрисах. Все вы становитесь  "невыразимо прекрасными" (Х.Кортасар) в моменты творчества, в образном сценическом (да и жизненном) поведении.

Об этом мечтал К.С.Станиславский, это и предлагал Н.В. Демидов. А мы  "проверяем" и претворяем эти мечты и предложения.

 
Беседа 3. Драма и театрализация. 

 

            Драма, как жанр литературы, "подражает действию важному и значительному..." (Аристотель).

А что же такое драма (действие) в жизни? Больше всего мне нравится определение М.Е. Салтыкова-Щедрина: "Драма есть последнее слово или, по меньшей мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования". Если исходить из этой мысли, то сущность драмы составляет не действие, а "выбор" (Гегель), который человек делает в "решительной поворотной точке" и который нередко становится "последним словом... человеческого существования". Будем называть его драматический выбор - прежде чем действовать, человек (герой драмы) решает: "быть или не быть", действовать или не действовать, "смиряться под ударами судьбы иль надо оказать сопротивление... ("Гамлет", Шекспир). Выбор делается во всех жизненных драмах "всех времен и народов" - и в наших с вами тоже.

В драматическом выборе, формализованном в поведении (то есть в литературном или сценическом произведении) проявляются мотивы - "намеренья"  человека (героя). Мотивы важнее поступков для понимания человека, его "сущностных сил" (Маркс). По мысли Демокрита "не поступки, а намерения определяют нравственный характер человека". Ведь если нет мотива, то не будет и поступка (действия). А вот если мотив созрел, поступка может не быть, когда  нет поводов, условий для него, - но человек готов к действию (готов поступить!). Поэтому в жизни человек делает драматический выбор тогда, когда возникла коллизия, то есть конфликтное состояние (противостояние), требующее действия-борьбы, но - это  очень важно! – заранее готовится к нему в течении жизни, сознательно и бессознательно накапливая, отбирая и укрепляя     мотивы, которые "сработают" в решительный, "поворотный" момент его существования (судьбы). Значит ли это, что выбор детерминирован (предопределён)? Конечно, предопределен, но не фатально, - человек имеет свободу выбора: в его психике, в его чувственном и интеллектуальном багаже всегда есть варианты выбора и поступков, заложенные в предвыборах. Такие "предварительные выборы" человек совершает, когда соучаствует в драматических выборах героев своей жизни, когда содействует им. Такими ориентирами выбора человеку с самого детства служат как реальные лица, так и герои литературных, кино-театральных произведений: "действующие лица", совершающие впечатляющие его и запечатлевающиеся в нем драматические поступки. Причем, если в жизни намеренье может остаться непроявленным, то в художественном произведении непроявленный мотив не воспринимается, а, значит, не существует. Для выявления мотива нужна ситуация, требующая выбора или поступка - драматическая ситуация. В такой ситуации разные люди ведут себя по-разному. Неустойчивые стереотипы ("биомасса") самостоятельно выбор не делают и идут за  лидером, чьи действия совпадают с их интересами (желаниями и установками). Устойчивые стереотипы, то есть характеры поступают предсказуемо. Потому что суть всякого характера - это устойчивые мотивы, и зная мотивы (намерения), можно предсказать действие. Если понятен тип характера, то можно дальнейшее движение драмы ("сюжет" ее) предвидеть. Поэтому интерес к "драме характеров" длится лишь до момента, который открывает-подтверждает тип устойчивых мотивировок (прототип, образец), а дальше, в принципе, "все  ясно". В жизни характеру можно содействовать - противодействовать, а читать-смотреть уже, как правило, не интересно. Только детям, подросткам (или инфантильным  обывателям) любопытно - "чем кончится", "кто кого?!".

Неустойчивые нестереотипы - иначе говоря, индивидуальности - интересны тем, что их драматические выборы и поступки (действия) непредсказуемы.   В жизни на них не всегда можно "положиться", - ведь мотивы их неустойчивы, но в безвыходном положении именно индивидуальность  способна на эвристическое (образное) поведение и  может найти выход. Кроме того индивидуальности способны на вторичный драматический выбор  (перемену выбора, перевыбор), чего, как правило,  лишены характеры. В романе Ф.М.Достоевского  "Преступление и наказание" Раскольников делает вы- бор и действует в первых же главах, но нам гораздо  интереснее дальнейшая проверка драматического вы- бора (чему и посвящен роман в целом), приводящая к переоценке и к перевыбору. А если мы встречаемся с драмой в жизни, то мы можем не только содействовать, но и повлиять на драматический выбор. Поэтому  в жизни драма так активно тянет к себе, втягивает в себя. Содействуя кому-то из ее участников, мы обязательно определяем свою позицию по отношению к его драматическому выбору, тем самым приготавливая и свой драматический выбор в аналогичной ситуации. Более того, порой содействие-уклонение (участие-неучастие) уже требует выбора от нас - будь то вмешательство в драму  или выступление-голосование на "решительном" собрании (как было, скажем, в 30-ые годы при уничтожении "врагов народа").

Драма "отображенная" - то есть воплощенная в художественные образы - воспитывает у воспринимающих (читателей, слушателей, зрителей) определенные установки, закладывает намеренья, которые должны "сработать" в определенных ситуациях и породить определенные действия.

Так массовый героизм советских людей на фронте и в тылу Великой Отечественной войны был в значительной степени "заложен" произведениями искусства и всей атмосферой 20-30-х годов (об этом рассказано в повести Б.Васильева "Завтра была вой- на". Преступления "большевиков", массовые репрессии не смогли убить тогда дух "революционной жертвенности"). Разные виды искусства (художества) по-своему, своими средствами отображают драмы жизни: описывают, изображают, выражают их. Драматическая литература подражает. Подражает "посредством речи... различно украшенной" (Аристотель). В настоящей драматургии (но не в "диаложной" литературе для чтения, которую называют «лезе-драмой»)  обязательно есть и коллизия, и конфликтная борьба. Если   драматическая литература талантлива, она вызывает сопереживание. А зачем нужен театр? Антон Павлович Чехов весьма остроумно заметил, что "если  пьеса хороша, то, чтобы она произвела должное впечатление, нет надобности утруждать артистов, можно  ограничиться  одним только  чтением;  если же пьеса плоха, то никакая игра не сделает ее хорошей". В послесловии к сборнику пьес ленинградских авторов доктор наук Д. Золотницкий убедительно пишет ("Пьесы ленинградских драматургов", Ленинград, 1979), что  современные  драматургии  не стремятся  отдать  свою  пьесу в театр, не жаждут, чтоб ее играли актеры - они хотят, чтобы пьесы читались, то есть выходили к людям напрямую, минуя театральные подмостки, и не подвергались интерпретации. С их точки зрения театр, даже сохраняя неприкосновенным текст (что не часто  бывает), искажает их замысел, потому что теперь в пьесах главное не диалог, а ремарки - лирические отступления авторов, но их-то зритель и не слышит, и не видит. И у театров - авторы совершенно правы - свое искусство, которое накладывается на их литературу далеко не адекватно. Подлинное действие - как процесс поиска, преодоления, достижения - уже совершено автором (его героями), и выбор, если он был, уже сделан. Что же происходит в таком случае на сцене? Показ отношений к этому выбору, к этим действиям. "Доносится концепция" - точка зрения режиссера (главным образом!) и актеров на эту драму "в свете" определенных  эстетических и этических идеалов, - то есть демонстрируется идеологическая оценка драмы. Поскольку это делается, в основном, средствами театра, то современный спектакль есть, как правило, театрализация  действия с идеологической задачей (целью). И эмоциональной окраской, если театрализация рассчитана  на сопереживание и вызывает его. "Понять - значит почувствовать" (Станиславский). То, что прочувствовано, глубже проникает и крепче держится. Театр делает идеологическую оценку отношений эмоциональной оценкой. И её театрализует, делает зрелищной, и звуковой, т.к. современный театр это и - даже главным  образом - "слушалище". Через зрительный ряд: мизансцены, декорации, костюмы, свет, через звуковой: "словодействие", музыку, шумы, - нам внушается "обэмоционаленная идея" ("сверхзадача"), а мы ее принимаем или не принимаем. Но зритель в театре видит, главным образом, самого себя (Эрик Бентли "Жизнь драмы") - и если спектакль подтверждает его мыслительно-эмоциональный стереотип, то он ему нравится (по нраву), а если не подтверждает, то не нравится.   Зритель либо "принимает" спектакль, либо "не принимает", потому что сам спектакль, предлагает ему оценку ("да - нет", "плюс - минус", "хорошо - плохо", "так – не так"), с которой он либо согласен, либо не согласен. Причем оценка предлагается (навязывается) все более недвусмысленно.

При чтении пьесы свобода понимания-ощущения гораздо больше, между автором и читателем нет посредника. И читательское воображение вибрирует в большем диапазоне. Скажем, каждый   читающий может по-своему ощутить, понять, оценить чеховских "Трех сестер" и по-своему вообразить каждую сестру и всех остальных. Сцена же предлагает  определенные лица в определенных отношениях - театрализует свое прочтение пьесы. Так сейчас и говорят: "современное прочтение", "режиссерское прочтение", "театр по-своему прочел...". И даже появилась тенденция - не играть (разыгрывать, представлять), а читать пьесу в лицах. Выходят актеры без грима и костюмов на "голую" сцену  и по ролям говорят текст.  И если считать "Три сестры", например, прежде всего и главным образом литературой, то прав Ю.Любимов, который в Театре на Таганке поставил эту драму как "Чтение от лица". На сцене эстрадка, перед нею плетеные стулья. Действующие лица сидят спиной к зрителям и по очереди выходят на эстраду со своими ролевыми обращениями в зал. Диалоги тоже не друг с другом, а напрямик - зрителям. Живое общение сведено к минимуму, импровизационная "двусмысленность" исключена.

Недвусмысленность "прочтения" достигается и другим путем, по которому идет большинство современных режиссеров и театров. Зрительный ряд (прежде всего, мизансцены) доводится до уровня символов - становится "до пальца" отработанным балетно - пантомимным представлением, а звуковой ряд приближается к "опере" - жесткому закреплению интонаций. И здесь - в таких спектаклях - нет места живому общению, импровизации, неожиданности. Всегда  понятно (обычно, в самом начале), "про что" спектакль, "на чьей стороне" его авторы. И чаще всего скучно - и зрителям, и исполнителям. Ведь "массовый зритель", которому адресованы идеологические «прочтения»  давно ушел из театра: смотрит телек, вибрирует с эстрадой, трясется в дискотеках, а "избранные"  (ибо у кого сохранилась истинная потребность, а не "престижная" установка, пойти в театр, как не у неста- ндартных, нестереотипных, избранных) не хотят гото- вых  оценок,  хотят оценивать сами.  Да, театр сейчас - элитарное искусство, - но не "мертвый театр" (по терминологии Питера Брука), а живой. А есть ли "живой театр" в нашей стране, в нашем городе? Если и нету, то должен быть! Что можно сделать, чтобы  театр "ожил"? Можно, скажем, предложить зрителям не эмоционально-идеологическую оценку драмы, не театрализацию драмы, а драму как таковую.

Если дети играют в "казаков-разбойников", то могут победить как "казаки", так и "разбойники". А если они играют в "красных-белых" или "наших-фашистов"; могут ли победить "белые" или "фашисты"?  Если дети свободны от идеологических стереотипов,  то могут. А вот во взрослой игре - в театре идеологическом, такое произойти не может! Но раз не может, то и нет настоящей борьбы, подлинной драмы - все есть изображение, подтасовка под заданную идею - сверхзадачу.

Мы с вами пробуем "по-детски" играть во взрослые ситуации – предполагая, но не предлагая заранее, кто "победит", какой выбор сделают герои. И возникает, рождается подлинная сценическая драма, где актер - герой не исполняет поступки, сочиненные автором (драматургом-режиссером), а выбирает и поступает подлинно так, как ему сейчас выбирается и поступается. Тут происходит размежевание между драматической литературой и драматургией, как поводом и источником сценической драмы. Далеко не все сочинители пьес верили в незыблемость приоритета литературы в театре. Не только авторы сценариев commedia dell'arte, но и весьма авторитетные драматурги-писатели  признавали и приветствовали свободу  актерского творчества, сценической импровизации. По весьма правдоподобному предположению Питера Брука Шекспир записывал и обрабатывал импровизации комиков "Глобуса". Гений русского театра А.Н.Островский считал, что пьеса, хотя и напечатанная - произведение не литературное, а сценическое, и разрешал актерам вымарывать в его пьесах все, что им не нужно для спектакля, переставлять текст и даже сочинять свой. Еще дальше пошел замечательный драматург Теннеси Уильямс - он считал, что актер волен на сцене говорить тот текст, который ему сегодня нужен, то есть может видоизменять авторский  текст, если только эти изменения не искажают смысл драмы и не разрушают образ. Более того, Т.Уильямс  даже поощрял актерское соавторство, утверждая, что актер, нашедший свои собственные, более близкие его человеческой природе слова, придает мыслям героя наибольшую силу убеждений, искренность и достоверность.

В самом деле, сколько раз актер, играя (проживая) роль "от себя", от существа, может "точка в точку" совпадать с авторским текстом? Максимум один раз! А по сути образа он может совпадать с авторским  замыслом бессчетное  количество спектаклей, если он поверит-погрузится в драматическую ситуацию и возьмет "на себя" все обстоятельства героя: его прошлое, его заботы и проблемы, его выбор. Тогда и действия - поступки героя будут у него детерминированы этими обстоятельствами, и он их будет совершать снова и снова, но непринужденно, по собственному хотению и воле.

Для этого нужно раскрепостить актера, нужно ему дать право быть "актером" - т.е. действующим. О таком актере, таком театре мечтали и мечтают многие режиссеры, в том числе - как ни парадоксально! - режиссеры - "деспоты". Например, Вахтангов  мечтал как об идеале, чтобы актеры, прочитав-разобрав пьесу, сразу шли играть, импровизировать "по ходу", "творить образ". Он мечтал даже о спектаклях, где актеры будут играть без фиксированного текста! А Станиславский задумывал постановки с импровизированными (не фиксированными) мизансценами в варьирующихся декорациях (сегодня окно слева, дверь справа, завтра - наоборот и т.д.). Ныне многие вспомнили слово "импровизация" - на импровизацию "ориентируются", и  даже "молятся". Сегодняшними "пророками импровизации" считают Питера Брука и Ежи Гротовского, - наблюдается масса желающих  быть  их "учениками", "последователями". Но чаще всего, это "импровизаторское эпигонство", робкое и ограниченное: либо это импровизация - "диктант" режиссера (Товстоногов), либо "коридор" импровизации по краскам, по оттенкам (М. Захаров). Но дать актеру  сочинять спектакль, творить на сцене действие и делать подлинный драматический выбор - на это решимости не хватает! Для театрализации драмы  в исполнительском театре это актеру совсем не нужно. А мы пытаемся родить-возродить другой театр, где  драма  не  театрализуется,  а  подлинно   происходит.    Еще Мейерхольд говорил, что самое сценичное - это мгновения, в которые актер-герой совершает выбор... Вот мы и хотим увлечь-завлечь себя и зрителей правдой отношений и поставить себя и зрителей перед драматическим выбором - если мы (а зрители за секунду до нас) делаем самостоятельный выбор, то воображаемая драма становится подлинной, становится частью нашей (актеров и зрителей) жизни - наш выбор готовит нас (актеров и зрителей) к нашим подвигам, поступкам, действиям.

Почему Бертольд Брехт - великий драматург и режиссер ХХ века - отрицал эмоциональный театр,  театр сопереживания? Потому что считал, что эмоционально можно оправдать все, что можно вызвать сочувствие к преступнику, садисту, фашистскому выродку. Можно трогательно сыграть и вместе со зрителями оплакать судьбу палача. Искусство фашистской Германии и любого деспотического  режима  (в том числе и "коммунистического") полно примеров эмоционального оправдания и даже прославления преступлений. Брехт пошел путем рационального,  эпического театра, обращенного к разуму, к пониманию зрителей. Его пьесы (и спектакли его театра) стремились растолковать причинно-следственную  связь социальных процессов, разоблачить эмоционально-социальную ложь. Мы же обращаемся не столько к сознанию, сколько к бессознанию зрителей. Если человек чему-то сочувствует, но в этом не участвует, - то он за это ответственности не несет! Отвечаем мы только за содеянное. За наши действия отвечают  не  разум и эмоции, а подсознание-сверхсознание.    Подсознание разрешает-запрещает в аналогичных ситуациях, сверхсознание рискует в экстремальных. Действие же есть реализованное намерение.  Наш театр стремится воспитывать намерения в игре и через игру, то есть через выбор и деяния-недеяния в той форме жизни, где содеянное обратимо  (может быть отменено  и переиграно) и безопасно. А если театр созерцателен - то есть зрители созерцают сопереживая, но не содействуют, не соучаствуют, то это не про них (не про нас)! А раз не про нас, то все, что на сцене (а также на экране, в книге и т.д.) нельзя, в жизни можно! Наш век (да и другие века) богат такими парадоксами, когда сентиментальные зрители-созерцатели,  уплакавшись и усмеявшись в темноте зала, совершали в действительной жизни  преступления  и темные дела.  Еще и потому Николай Рерих очень правильно написал, что эпоха созерцательного искусства миновала и наступила эпоха искусства содействия. Искусство  (художество) должно активно участвовать в жизни и, следовательно, нести ответственность за движение жизни. Вот такой "содейственно-ответственный" театр  мы с вами строим. Пусть в моей жизни еще не возникала ситуация драматического выбора, но если я совершил подвиг (или подлость) в душе, содействуя или противодействуя сценическому герою или анти-герою, то моя карма приобрела направление. (Если "карму" понимать,  как "поступки, имеющие решительные последствия", - так определяет это понятие далай-лама). Для нашего театра это уже не теория, а живая практика. На "Антигоне" Ж.Ануя не все наши зрители солидарны с Антигоной, есть и такие, которые (про себя или вслух) считают ее просто дурой и согласны с Креоном. И на представлениях "Человека на все времена" Р.Болта не все разделяют "упрямство" Томаса Мора. Один мой  коллега по театральной кафедре, кандидат театроведения и член КПСС, страстно доказывал, что Мор - это "жалкий человек", который не может служить положительным примером для молодежи.  Вот если бы он пошел  на  сделку с совестью - решился на маленькую "подлянку" во имя того, "чтобы потом  совершить много хорошего...". Видите, какая опасная позиция! Вспомните щедринскую сказку про либерала... Но будут и такие, кого мы увлечем выбором Антигоны, Нюры Саловой, Мора, Гамлета, нашей позицией (выбором позиции) в "Ревизоре", "Старшей сестре", "Театре Нерона и Сенеки" и т.д. Вот такой "театр содействия" и нужен  современному зрителю, который доверяет нам - актерам в игре (игрой) исследовать драматические  ситуации, - и разделяет - не разделяет наши драматические выборы. А если актеры развлекают даже очень эмоционально и изобретательно, но в этом лично не участвуют, то и мы и зрители от соучастия свободны. Зрители доверяют актерам "опережающую адаптацию" (так определяет искусство академик Анохин), только если видят-чувствуют, что актеры  "берут на себя" драму и на самом деле решают "быть или не быть". В таком театре драма живет "и дышит почва и судьба".  И если далее по Пастернаку, то такой театр "не читки требует с актера, а полной гибели всерьез".

В нашем театре зрительское содействие особенно заметно на детских спектаклях (дети и в любом другом театре стремятся к соучастию по поводу и без повода). Я говорю не только о том, когда дети кричат, предупреждая или подсказывая, когда отвечают на вопросы действующих лиц. В нашей истории уже есть примеры  подвигов зрителей-детей. На одном из спектаклей "Айболит-83" из зала вышел мальчик, чтобы вступить в бой с Бармалеем, да так всерьез вышел, что нашему  "Бармалею" стало не по себе. А на другом спектакле было еще интереснее... Когда Бармалей со слугами портил лекарства Айболита, в зале какой-то мальчик ("комиссар!") что-то взволнованно зашептал двум девочкам помладше, - и  вдруг эти девочки выходят на  сцену и становятся "на караул" около чемодана с испорченными лекарствами. И затем, когда вышел Айболит с друзьями, они сначала подозвали "обезьяну" и стали ей на ухо сообщать про "козни" Бармалея, потом они "открыли глаза" собаке Авве и Айболиту. Главное для них было - не допустить  героев сказки к «плохим» медикаментам. Значит, они - эти маленькие девочки - выбрали (возможно, с подсказки "комиссара") и совершили подвиг. Но не только на детских спектаклях такое происходит. Когда  на "Провинциальных анекдотах" два "алкаша" вяжут человека, подарившего им 100 рублей, зрителям  - некоторые в этом признавались - хочется выйти на сцену и вмешаться. Вот это и есть театр содействия.  Но открытое содействие бывает, конечно, редко. Важно, чтобы в зрительской душе возникло-родилось намеренье как результат драматического выбора.

Наш театр имеет еще одно преимущество перед традиционным театром (который можно еще назвать "театром вторичных эмоций"). Там актер  очень быстро эмоционально снашивается. Потому что возбуждение в себе повторных ("вторичных") эмоций  вопреки подсознательной защите истерично по природе и требует все более сильных "допингов" для  истерической "раскачки". А подлинное творчество природе мило и угодно, - и чувства, даже самые острые и сильные, испытанные актером органически при проживании драмы, психофизике только полезны (как  любовный экстаз при акте зачатия), о чем свидетельствует послечувствие творческой радости. И еще в нашем театре зрители, "подкачивают" актеров своей энергией.   Зритель отдает свою энергию тому, кто действует за него и для него!  Поэтому у наших актеров нет после спектаклей чувства опустошенности (обычного для эмоциональных исполнителей), а есть чувство радостной наполненности, характерное для всех творцов.   Природа, космос, человечество компенсирует творцам  избыточные энергетические затраты.

Итак, театр, где драма не театрализуется, а подлинно возникает, существует и проживается, не только возможен - он необходим!  И мы строим именно такой театр, для такого театра растим-воспитываем актеров. И есть уже методика воспитания, которая была "намечтована" еще Станиславским, Мейерхольдом, Сулержицким, Вахтанговым и которая гениально сформулирована, главным образом, Николаем Васильевичем Демидовым. Быть актером этого театра - если стать им, прорвавшись через апперцепцию "традиции", - легко. “Всё органичное легко, трудно только неорганичное" (Станиславский). А вот быть зрителем такого театра непросто. Нынешний зритель привык в театре потреблять исполнение, привык сочувствовать. Пребывание в нашем театре для него дискомфортно, как всякое  содействие, а тем более содействие творчеству. Не добавляет комфорта отсутствие декораций, условность костюмов, недостаток привычной "театральности". А главный дискомфорт - в импровизационности всего происходящего на сцене и в подлинности сценической драмы. И тут уже либо принять, открыться и войти в содействие, либо отвергнуть и больше никогда не приходить!

Но такой театр - наш театр - существует - "и ни в зуб ногой" (Маяковский). Это одна из попыток преодолеть кризис "режиссерского театра". Один из путей. Возможно,  таких  путей откроется несколько - и слава Богу! Мы идем своим путем и увлекаем на этот путь своих зрителей. И если театру драматических  импровизаций суждено жить, то мы на правильном пути.